《悲劇的誕生》讀后感十四篇

閑暇之余我們都喜歡閱讀，作者寫(xiě)的作品能帶給人不一樣的閱讀體驗(yàn)。怎樣避免寫(xiě)作品讀后感時(shí)常犯的幾個(gè)錯(cuò)誤？尋找優(yōu)質(zhì)文章不妨看看“《悲劇的誕生》讀后感”。

《悲劇的誕生》讀后感 篇1

痛苦被看成了意志在快樂(lè)的創(chuàng)造活動(dòng)中的必要條件和副產(chǎn)品。

叔本華認(rèn)為，悲劇是把個(gè)體生命的痛苦和毀滅展示給人看，其作用就算使人看穿生命意志的虛幻性，從而放棄生命意志，所以悲劇是”意志的清醒劑“。尼采卻認(rèn)為，悲劇不但沒(méi)有因?yàn)橥纯嗪蜌缍穸ㄉ?，相反為了肯定生命而肯定痛苦和毀滅，把人生連同其缺陷都神話了，所以稱得上是對(duì)人生的”更高的神化，造就了“生存的一種更高的可能性”，是“肯定生命的最高藝術(shù)”。

日神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是個(gè)夢(mèng)，我們要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣。酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。兩者綜合起來(lái)，便是尼采所提倡的審美人生態(tài)度。

為了生存，我們需要謊言

為了生活而需要謊言，這本身是人生的一個(gè)可怕又可疑的特征。

在這本書(shū)里，悲觀主義是被看做‘真理’的，但是真理并非被看做最高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這本書(shū)甚至是反悲觀主義的，即在這個(gè)意義上：它教導(dǎo)了某種比悲觀主義更有力、比真理”更神圣“的東西——藝術(shù)

藝術(shù)比真理更有價(jià)值。

自蘇格拉底之后，科學(xué)主義世界觀迅速戰(zhàn)勝了由神話、希臘悲劇、前蘇格拉底哲學(xué)所代表的審美世界觀，在歐洲思想中取得了長(zhǎng)久的支配地位。科學(xué)主義世界觀的核心是一種”形而上學(xué)妄念“，即堅(jiān)信”思想循著因果律的線索可以直達(dá)存在至深的深淵“，憑借邏輯可以把握世界的本質(zhì)。

科學(xué)主義世界觀的支配產(chǎn)生了極其嚴(yán)重的后果。在生存狀態(tài)上，由于回避人生根本問(wèn)題，“用概念指導(dǎo)人生“，使現(xiàn)代人的生存具有一種”抽象性質(zhì)“，敷在人生的表面，靈魂空虛，無(wú)家可歸?，F(xiàn)代人的這種生存狀態(tài)必然反映到文化上，其表現(xiàn)是精神上的貧困和知識(shí)上的貪婪。

《悲劇的誕生》讀后感 篇2

人類的活動(dòng)(不論體力或智力的)創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)來(lái)源生活，而那些不朽而光輝，得以長(zhǎng)存至今藝術(shù)形象，是人類活動(dòng)在無(wú)邊的歷史長(zhǎng)河的淘洗下，脫穎而出的精華。在同一時(shí)期，不同地方的人類文明以自己的社會(huì)形態(tài)、文化風(fēng)格為原型，創(chuàng)造出了眾多特點(diǎn)鮮明的藝術(shù)形象。在這些形象當(dāng)中，堪稱經(jīng)典，為我們所熟知的兩位，即本文將要討論的夸父和普羅米修斯。在討論他們之前，我必須不厭其煩地補(bǔ)充一點(diǎn)歷史背景知識(shí)，這樣將有助于文章的鋪展和讀者的理解。所以請(qǐng)耐心地讀下去，肯定會(huì)有所受益。

如果我們假定，這兩位曾經(jīng)以人的形式，在大地上行走的話，那么他們大致生活在同一個(gè)歷史階段公元前第三個(gè)千年至第一個(gè)千年之間。這個(gè)時(shí)期是人類歷史上一個(gè)重要的過(guò)渡階段，即由新石器時(shí)代向古代文明時(shí)期過(guò)渡。

在這個(gè)偉大的變革時(shí)期，因?yàn)楣喔绒r(nóng)業(yè)、金屬冶煉，和牛耕農(nóng)用動(dòng)力的產(chǎn)生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢(shì)向各地傳播。在這一時(shí)期，中東出現(xiàn)了美索不達(dá)米亞文明，東邊，黃河流域出現(xiàn)了中華文明的雛形，印度河流域出現(xiàn)了古印度文明；在西邊，埃及文明誕生于尼羅河流域，地中海的波濤和美麗的克里特島是孕育米若斯文明的搖籃。緊接著，在亞歐大陸的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。這是一段古代文明煥發(fā)活力，欣欣向榮的時(shí)期，也是一部反映人類挑戰(zhàn)自我，突破自然限制的偉大詩(shī)篇。從新舊石器時(shí)代的蠻荒中蘇醒過(guò)來(lái)的人類，仿佛是受到文明之火的啟示，他們睜開(kāi)雙眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向強(qiáng)大無(wú)邊的自然發(fā)起挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在看來(lái)，人類無(wú)疑是贏得了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，他們成功地開(kāi)辟了一片自然奇跡之外的廣闊天地。但是，當(dāng)時(shí)的人類決不會(huì)有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的生命中，一定充滿著人生苦短的慨嘆。在古代文明的發(fā)源地美索不達(dá)米亞，頻繁而又無(wú)規(guī)律可循的可怕山洪，與反復(fù)無(wú)常的氣候變化，時(shí)時(shí)刻刻摧殘著那里脆弱的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)；而周邊游牧民族軍隊(duì)反反復(fù)復(fù)的侵略、騷擾，又是破壞文明國(guó)家國(guó)計(jì)民生的一大威脅。翻閱蘇美爾人的文獻(xiàn)，我們看到他們用這樣文字來(lái)抒寫(xiě)對(duì)人生感慨。

只有人，壽命不久長(zhǎng)，無(wú)論做什么，都如清風(fēng)一揚(yáng)。

在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無(wú)法讓他們?cè)谂c自然的對(duì)抗中妥協(xié)，實(shí)際的情況是，人類已經(jīng)沒(méi)有退路了，在與天地進(jìn)行的斗爭(zhēng)中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場(chǎng)必輸?shù)膽?zhàn)斗。

古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢？

人類的神靈意識(shí)，貫穿著人類發(fā)展演變的歷史。自然力量在他們眼里，化身成為無(wú)所不能的神靈，步入文明時(shí)代的人類向自然發(fā)出的挑戰(zhàn)，實(shí)際上就是在挑戰(zhàn)新舊石器時(shí)代的人類心中不敢逾越的權(quán)威神靈。神界與人界分異的產(chǎn)生，其實(shí)是非常合理的，我們無(wú)法想象，絕大多數(shù)古人會(huì)忽視神靈的存在。事實(shí)上，也正是因?yàn)閷?duì)自然力量的懼怕，人類才需要神那是一種強(qiáng)有力的依靠，不論他降災(zāi)還是賜福，都是一種心理上的慰藉。

進(jìn)入文明階段的人類沒(méi)有對(duì)神靈的存在產(chǎn)生懷疑，他們依然要仰賴對(duì)神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時(shí)代的人類不同，那時(shí)的人類已經(jīng)敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國(guó)王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結(jié)局自然是神戰(zhàn)勝了人類，浩大的工程最終在神的干預(yù)下半途而廢。這個(gè)故事體現(xiàn)了人類對(duì)神靈態(tài)度的轉(zhuǎn)變，盡管結(jié)局是人類遭受了失敗，但那種敢于接近神靈、觸犯神靈的勇氣，是那個(gè)時(shí)代人類文明所共有的特征，也是眾多藝術(shù)形象不可或缺的精神。先民們創(chuàng)造的這些偉大的藝術(shù)形象，多是以挑戰(zhàn)不可戰(zhàn)勝的神靈為開(kāi)始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結(jié)束，體現(xiàn)了充滿磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。偉大的悲劇是人類藝術(shù)史上的巔峰，悲劇背后所體現(xiàn)出的人性光輝，甚至超越了其在美學(xué)上所能達(dá)到的成就。

宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來(lái)顯然是由于種種不同世界的交錯(cuò)混亂，譬如說(shuō)，神界與人界，這兩者分別來(lái)說(shuō)都是合理的，但是，正因?yàn)樗鼈兎滞タ苟Y，所以勢(shì)必各因其個(gè)性而經(jīng)受痛苦。當(dāng)個(gè)人英勇地努力追求共性，當(dāng)他試圖跨過(guò)個(gè)性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時(shí)，他定必經(jīng)受那隱藏在萬(wàn)物本質(zhì)中的原始矛盾，也就是說(shuō)，他越軌了，因此受苦。

尼采《悲劇的誕生》

普羅米修斯就是這樣一個(gè)偉大的形象，他雖然是一個(gè)神，但他更像是一個(gè)在大地上行走的人類，在對(duì)待火的立場(chǎng)上，他和人類是一致的。這樣一個(gè)為人類的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類中的一位勇士。

當(dāng)人類走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時(shí)，他們就已經(jīng)從內(nèi)心深處與自己的神靈決裂了，客觀地承認(rèn)神人二界的分野，只會(huì)加速這種決裂的發(fā)展。面對(duì)生存環(huán)境的艱險(xiǎn)，文明人不會(huì)尋求妥協(xié)，正因?yàn)檫@名正言順的分界，造就了人類與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話來(lái)說(shuō)，就是人類跨越個(gè)性的限制，去追求共性的過(guò)程，人類追求的最終目標(biāo)，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。但是這種瘋狂的行為，又是對(duì)神靈權(quán)威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會(huì)為其所作所為付出痛苦代價(jià)。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權(quán)威會(huì)招致災(zāi)難，但為了人類共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會(huì)給他好果子吃；他不這樣做，人類將遭受滅頂之災(zāi)。普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現(xiàn)在世人眼前！

無(wú)獨(dú)有偶，在遙遙相隔萬(wàn)里的東方，黃河流域養(yǎng)育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽(yáng)的巨人。

與希臘人埃斯庫(kù)羅斯所寫(xiě)故事的背景相同，夸父生活在一個(gè)極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽(yáng)火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類帶去了無(wú)邊的寒冬長(zhǎng)夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現(xiàn)出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽(yáng)，為了讓太陽(yáng)回到族人身邊，他必須說(shuō)服這位力量強(qiáng)大的神靈。這一情節(jié)的設(shè)置，與普羅米修斯為救人類而盜取神火有著異曲同工之處。兩個(gè)故事稍有不同的地方，只在故事的結(jié)果。

普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟。夸父的結(jié)局是死亡，他長(zhǎng)途跋涉，歷經(jīng)艱辛來(lái)到了太陽(yáng)面前，對(duì)他說(shuō)出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著人類利益去冒犯神靈的英雄，一個(gè)得到的是萬(wàn)年的折磨，另一個(gè)則面對(duì)生命的終結(jié)。普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間；而夸父沒(méi)有帶回他所渴求的太陽(yáng)，他的同胞并沒(méi)有獲得解放。

但是結(jié)局不言自明，在逆境中生機(jī)勃勃的人擁有不可戰(zhàn)勝的力量，巨人夸父所表現(xiàn)出來(lái)的超凡勇氣，預(yù)示著人類將克服一切艱險(xiǎn)，創(chuàng)造出光明璀璨的未來(lái)。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹(shù)林，樹(shù)上結(jié)滿了甘甜的果子。這個(gè)美麗的地方，后來(lái)成為了一代又一代行者追尋不止的所在。個(gè)人認(rèn)為，夸父追日這個(gè)悲劇故事，比起埃斯庫(kù)羅斯筆下的普羅米修斯，在對(duì)結(jié)局的藝術(shù)處理上要技高一籌?？傊涓概c普羅米修斯這兩位人類英雄的悲劇形象，是人類在歷史上試圖超越自我，戰(zhàn)勝自我，挑戰(zhàn)極限過(guò)程的完美寫(xiě)照。在中國(guó)，與他們相類似的藝術(shù)形象還有填海不息的精衛(wèi)，和開(kāi)天辟地的盤古。他們?cè)诒瘎≈姓Q生，在悲劇中尋找超越的動(dòng)力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。

我曾經(jīng)不止一次地設(shè)想，應(yīng)該把夸父的形象作為我們民族精神的標(biāo)志，中華民族在近代的發(fā)展充滿著挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們?cè)谀婢持星靶?。我呼喚?dāng)代的夸父，那堅(jiān)定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著那美好而渺茫的希望之林前進(jìn)，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強(qiáng)的前行，為了人類的幸福，挑戰(zhàn)那不能超越的極限。

《悲劇的誕生》讀后感 篇3

摘要：尼采的悲劇哲學(xué)是西方美學(xué)史上一顆璀璨的明珠，他雖繼承叔本華的意志主義哲學(xué)，但卻自成體系?！侗瘎〉恼Q生》是尼采的代表作之一，是處女作，也是其哲學(xué)思想的開(kāi)端。本文是在閱讀1986年版三聯(lián)出版社出版的《悲劇的誕生尼采美學(xué)文選》后所寫(xiě)的讀后感，將從叔本華、尼采的哲學(xué)思想入手剖析，繼而探究《悲劇的誕生》這本著作，也將對(duì)該書(shū)中的日神文化、日神精神、日神沖動(dòng)和酒神文化、酒神精神、酒神沖動(dòng)加以分析，最后將涉及叔本華和尼采對(duì)權(quán)力意志的不同看法。

關(guān)鍵詞：叔本華，尼采，悲劇哲學(xué)，日神文化與酒神文化，權(quán)力意志

一、叔本華的哲學(xué)理論

（一）作為表象的世界

叔本華認(rèn)為哲學(xué)是無(wú)前提的，也是最普遍的知識(shí)。哲學(xué)與科學(xué)有著根本性的差異。在他看來(lái)，科學(xué)要問(wèn)的是為什么，而哲學(xué)首先問(wèn)什么。哲學(xué)的根本問(wèn)題是世界是什么，同時(shí)，哲學(xué)必須是普遍性的知識(shí)，它將我們作為認(rèn)識(shí)主體本來(lái)就有的直觀知識(shí)抽象化、明晰化，這就是哲學(xué)任務(wù)。[1]

康德哲學(xué)使叔本華擺脫了樸素的實(shí)在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來(lái)看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實(shí)際上對(duì)應(yīng)的就是康德的現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認(rèn)為，要探討世界是什么這個(gè)問(wèn)題，應(yīng)從表象出發(fā)。世界是我的表象：這是一個(gè)真理，是對(duì)于任何一個(gè)生活著和認(rèn)識(shí)著的生物都有效的真理；不過(guò)只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識(shí)罷了。[2]在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對(duì)其作為意志的世界的哲學(xué)觀點(diǎn)有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過(guò)直觀形式和知性范疇認(rèn)識(shí)的，而自在之物則不可。叔本華的意志學(xué)說(shuō)則是為了認(rèn)識(shí)這個(gè)自在之物。在叔本華的哲學(xué)里，這個(gè)自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個(gè)重要命題時(shí)，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點(diǎn)則是意志甚至是整個(gè)自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡(jiǎn)直是無(wú)根據(jù)的[3]

二、尼采的哲學(xué)理論權(quán)力意志

在尼采看來(lái)，權(quán)力意志也是一種強(qiáng)力意識(shí)，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對(duì)叔本華的意志主義哲學(xué)有些許的繼承，但是，他并認(rèn)同叔本華對(duì)表象和意志進(jìn)行區(qū)分。在他看來(lái)，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學(xué)的核心思想，它是一個(gè)匿名的過(guò)程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識(shí)，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對(duì)的而是虛構(gòu)的、錯(cuò)誤的，在認(rèn)識(shí)與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復(fù)，在永恒輪回的過(guò)程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒(méi)有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時(shí)，通過(guò)多方面的理解，我以為這是一本蘊(yùn)含尼采悲劇美學(xué)觀點(diǎn)的著作，尼采通過(guò)古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過(guò)本書(shū)以及相關(guān)的二手文獻(xiàn)后，我意識(shí)到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過(guò)希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學(xué)著作，而是一本毋庸置疑的哲學(xué)著作，一本由美學(xué)通向哲學(xué)的著作。

在探究本書(shū)的寫(xiě)作背景時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)疑推動(dòng)了該書(shū)的成形。1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭(zhēng)的精力和痛苦感受，進(jìn)一步推動(dòng)他向總體生命哲學(xué)邁進(jìn)，，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對(duì)他來(lái)說(shuō)，這不僅僅是一對(duì)非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量。[4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂(lè)觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫?、剖析的觀念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無(wú)疑是《悲劇的誕生》一書(shū)中最惹人關(guān)注的重點(diǎn)。在我看來(lái)，只有理解的酒神沖動(dòng)，才能理解尼采的悲劇哲學(xué)，才能理解尼采哲學(xué)。

所謂日神沖動(dòng)首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)創(chuàng)造出包括天地萬(wàn)物在內(nèi)的整個(gè)現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動(dòng)是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動(dòng)，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。[5]這是對(duì)日神沖動(dòng)、酒神沖動(dòng)最普遍的認(rèn)識(shí)了。

我的理解便是，日神沖動(dòng)創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒(méi)有生命的。而酒神沖動(dòng)雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時(shí)時(shí)創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會(huì)有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實(shí)現(xiàn)生命的永恒。其實(shí)也可以說(shuō)日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動(dòng)是意志的肯定性，酒神沖動(dòng)是意志的否定性。有沖突才會(huì)有新生。其實(shí)，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭(zhēng)奪優(yōu)勢(shì)地位和主導(dǎo)地位時(shí)，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說(shuō)道我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個(gè)日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊(duì)。[6]

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對(duì)黑格爾理性主義哲學(xué)的全面反動(dòng)：在存在論上，意志主義義務(wù)目的的意志沖動(dòng)代替了理性，認(rèn)為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認(rèn)識(shí)論上，意志主義以直觀代替了理性認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只有通過(guò)直觀才能把握世界的本質(zhì)，認(rèn)識(shí)僅僅是一直發(fā)展到某個(gè)階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個(gè)體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂(lè)觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過(guò)自我意識(shí)和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來(lái)，意志是單一的，沒(méi)有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過(guò)，尼采的權(quán)利意志是一個(gè)永恒輪回的過(guò)程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價(jià)值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

《悲劇的誕生》讀后感 篇4

此時(shí)，記憶中，腦海里出現(xiàn)這樣一個(gè)場(chǎng)景：

一個(gè)背著旅行包的旅者獨(dú)自穿行在不知是什么地方的地方，前往不知是何處的何處，走過(guò)的路彎彎曲曲，歪歪斜斜，鏡頭中的他突然轉(zhuǎn)變了方向，走向一條無(wú)人會(huì)在意的小道，這條小道滿是蚊蠅與垃圾，腐爛刺鼻的味道就要刺穿人的心肺一般，然而他依舊沉醉在自己的夢(mèng)中，幻想著自己是與世隔絕的世外人，他甚至以45度角對(duì)著陽(yáng)光微笑，享受著美好的他開(kāi)始了奔跑，而此時(shí)魔鬼在一邊等待著一個(gè)結(jié)局——他墜入前方無(wú)底的深淵。魔鬼瘋狂地慶祝這場(chǎng)悲劇的誕生。他也呼喊著在高速墜落中死亡的悲劇性詩(shī)句。然而，他在最后一刻說(shuō)：永恒的美來(lái)了。

這是在我苦苦冥思我應(yīng)該怎樣表述我對(duì)這本書(shū)的理解時(shí)，在腦海中忽然出現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景，就是這個(gè)場(chǎng)景讓我內(nèi)心不再糾結(jié)，就是這個(gè)場(chǎng)景表達(dá)了我對(duì)這本書(shū)淺顯的理解，或許下面我的闡釋很笨拙，很混亂，但我只想用一種最通俗的語(yǔ)言表達(dá)對(duì)自己內(nèi)心最真實(shí)的想法。

對(duì)文本的細(xì)節(jié)理解：

一、尼采的悲劇意識(shí)

在第三節(jié)的開(kāi)頭，尼采給我們講了這樣一個(gè)故事：

有一個(gè)古老的傳說(shuō)，邁達(dá)斯國(guó)王長(zhǎng)期以來(lái)一直在森林里尋找狄俄尼索斯的同伴，智者西林，但他沒(méi)有。后來(lái)，當(dāng)西琳最終落入他的手中時(shí)，國(guó)王問(wèn)他：

對(duì)于人來(lái)說(shuō)，什么是最妙的東西呢？這個(gè)魔鬼僵在那兒，默不知聲；到最后，在國(guó)王的強(qiáng)迫下，他終于尖聲大笑起來(lái)，道出了下面這番話：“可憐的短命鬼，無(wú)常憂苦之子呵，你為何強(qiáng)迫我說(shuō)些你不要聽(tīng)到的話呢？

那的東西是你壓根得不到的，那就是：不要生下來(lái)，不要存在，要成為虛無(wú)。對(duì)你來(lái)說(shuō)下一件美妙的事就是死。

在這篇文章中，尼采并沒(méi)有直接解釋他真正想提出的是，最悲慘的事情是活著。尼采的觸角深深植根于古希臘神話之中，從古希臘神話中尋找根源的觀點(diǎn)很多。對(duì)這一問(wèn)題的理解也奠定了尼采悲劇的基礎(chǔ)。

因?yàn)檫@是他的**作，而早期受到的叔本華的影響比較大，所以在他的作品中彌漫著一種悲劇的氛圍，甚至有些讓人窒息，不過(guò)尼采的一些觀點(diǎn)跟叔本華又不完全統(tǒng)一，比如尼采認(rèn)為，叔本華的哲學(xué)最后導(dǎo)致了對(duì)人生意義的否定，這是他所不能客忍的，在他看來(lái)，縱然人生本來(lái)沒(méi)有任何意義，我們也要賦予它一種意義，叔本華的悲劇是一種完全的悲觀主義，而尼采在繼承叔本華悲劇人生的同時(shí)，進(jìn)一步提出我們應(yīng)該在悲劇中尋找出路，應(yīng)該從悲劇中尋到有意義的事情，他渴望找到可以讓他得以超脫的東西作為后盾。

二、尼采的探尋

尼采悲慘而孤獨(dú)的人生經(jīng)歷也使他尋求擺脫困境的方法。在不斷的探索中，他想到了古希臘人的生活。

在第七節(jié)中他提到“深沉的希臘人，能夠承受至柔至重至痛之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊(duì)來(lái)安慰自己，希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷入一種渴望以佛教方式否定意志的危險(xiǎn)之中。是藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過(guò)藝術(shù)，生命為了自身挽救了希臘人”，尼采相信古希臘人必然有一種不同與常人的方式，才可以獲得這樣的快樂(lè)，因此尼采開(kāi)始了他的追尋，并最終形成了他的悲劇哲學(xué)。

三、尼采的悲劇哲學(xué)

阿波羅：作為古希臘神話中閃耀的人和光明之神，它在悲劇的誕生中形成了一個(gè)虛假的美的形象。狄?jiàn)W尼索斯：

作為一個(gè)酒神，它意味著和解，消除隱藏和返回結(jié)束，這代表著一種陶醉的狀態(tài)。二者成為尼采悲劇誕生的主角。

日神精神和酒神精神是尼采藝術(shù)哲學(xué)的內(nèi)涵。日神精神帶給人日光的溫暖,讓人們?cè)诠饷髦袨樯嬲业搅艘饬x,由此推演出外觀與表面是藝術(shù)的真正本質(zhì),相對(duì)于本質(zhì),實(shí)在來(lái)說(shuō),外觀反而是對(duì)人更有意義的,而所有的藝術(shù),其使命就是使人們無(wú)瑕關(guān)注黑暗中的魔鬼,于是,即使悲劇是必然的,無(wú)意義是世界的真理,人們?nèi)匀灰钕氯?而藝術(shù)的謊言賦予了生命悲劇一層屏障,借此,人們?cè)诒硐蟮臐M足中繼續(xù)旅行。所謂酒神精神，歸根結(jié)底使讓人從宇宙的高度俯視世界和個(gè)體生命。

在酒神的陶醉中，人們忘記了一切，生命是悲劇性的，超越導(dǎo)致了悲劇的陶醉。

根據(jù)尼采的人生哲學(xué)，他把藝術(shù)包括悲劇理解為一種生命現(xiàn)象。在他看來(lái)，美學(xué)不僅是藝種藝術(shù)哲學(xué)，更是藝種藝術(shù)生理學(xué)。肯定生命并肯定生命的追求強(qiáng)力的本能，是貫穿《悲劇的誕生》全書(shū)的基本思想。

他賦予希臘神話中的兩位神阿波羅和狄俄倪索斯豐富的內(nèi)涵，使之成為自己悲劇理論的基石。

在尼采看來(lái)，太陽(yáng)神和酒神是兩種生命力形式。他們所代表的日神的“夢(mèng)幻”和酒神的“醉狂”，既是兩種彼此對(duì)立的生理現(xiàn)象，也是兩種基本的心理經(jīng)驗(yàn)。這就是寧?kù)o、節(jié)制、理性、道德、和諧、幻想和酒神的變化、放縱、直覺(jué)、本能、瘋狂和殘忍。

由此產(chǎn)生了兩個(gè)具有不同內(nèi)在本質(zhì)和目的的都立藝術(shù)領(lǐng)域：阿波羅的夢(mèng)幻世界和狄俄尼索斯的陶醉世界。前者生產(chǎn)雕塑、繪畫(huà)等造型藝術(shù)和詩(shī)史，后者生產(chǎn)舞蹈和**。

這顯然不是悲劇或各種藝術(shù)的真正起源。尼采實(shí)際上是試圖從人的本質(zhì)上確認(rèn)存在的目的和意義，并希望解決生命的價(jià)值取向問(wèn)題。在叔本華看來(lái)，意志是生命的源泉，宇宙在時(shí)空的幫助下不斷創(chuàng)造著個(gè)體生命的永恒。

基于此，在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為，希臘悲劇的永久魅力在于其間的人類童年時(shí)代原始生命意志沖動(dòng)及靈與肉的和諧發(fā)展，這本身就是生命本能的創(chuàng)造物。這其實(shí)也就同他之后“上帝死了”的吶喊不期而遇了。因?yàn)樗J(rèn)為正是宗教導(dǎo)致了人性的**。

他批判上帝的目的，是基上是基于他的哲學(xué)初衷，即建立一個(gè)以人為中心的世界。

在古希臘，戲劇是文化、社會(huì)生活和社會(huì)意識(shí)的中心。他們以戲劇藝術(shù)為媒介，表達(dá)對(duì)童年人類命運(yùn)的理解。悲劇和其他藝術(shù)一樣，在存在之前不可能有任何本質(zhì)。

經(jīng)過(guò)尼采“日神與酒神”的論述，藝術(shù)不再是外在于人生命的東西，而是對(duì)人的靈魂和生命狀態(tài)的觀察與反思，是人類生命存在自覺(jué)自為狀態(tài)的體現(xiàn)。

在第八節(jié)中尼采提到“我們就必須把希臘悲劇理解為總是一再地在一個(gè)阿波羅形象世界里爆發(fā)出來(lái)的狄?jiàn)W尼索斯合唱歌隊(duì)。這篇文章也解釋了尼采關(guān)于悲劇有兩個(gè)要素的觀點(diǎn)：阿波羅要素和狄俄尼索斯要素。

這兩種元素的完美結(jié)合是我們能夠找到一種存在的方式。他借用形而上學(xué)的生命意志來(lái)拯救我們，即達(dá)到精神上的自由與美。

總的說(shuō)來(lái),日神精神是審美人生觀,酒神精神是悲劇人生觀,二者共同構(gòu)成尼采的悲劇哲學(xué)。

四、尼采對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著

悲的活生生的世界，它是永恒的殘酷的生成變化，所以人生是無(wú)意義的，悲觀主義是真理；但是真理并非比藝術(shù)更有價(jià)值，正是我們有了藝術(shù)的形而上的慰藉，我們才不至于毀滅于真理。

“真理是丑的。當(dāng)我們有了藝術(shù)，我們就不會(huì)被真理所毀滅?！?/p>

《悲劇的誕生》大部分說(shuō)的是藝術(shù)形而上學(xué)觀點(diǎn)，也就是尼采獨(dú)特的美學(xué)理論。叔本華認(rèn)為世界是盲目的意志，而生命就是這種意志的現(xiàn)象，兩者都是沒(méi)有意義的。尼采針對(duì)這個(gè)進(jìn)行了他對(duì)叔本華的批判，他承認(rèn)世界和人生本無(wú)意義，但他不甘心悲觀厭世，為了肯定世界和人生，人類便會(huì)訴諸藝術(shù)。

他的藝術(shù)形而上學(xué)理論是建立在太陽(yáng)神和酒神這兩個(gè)人類就是主的概念之上的。在藝術(shù)上，尼采又對(duì)柏拉圖的觀點(diǎn)進(jìn)行了批判，他認(rèn)為，柏拉圖的理念世界并不存在，存在的是我們生活于其中,悲劇為什么能再展示個(gè)體的痛苦之同時(shí)，又給觀眾以一種難于言說(shuō)的快感呢？叔本華認(rèn)為觀眾受到了悲劇的感染，感受到了生活的幻覺(jué)，產(chǎn)生了一種屈從感。

尼采不這么認(rèn)為，他說(shuō)：“一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾。在很短的時(shí)間內(nèi)，我們真的成為了原始生物本身，感受到了它對(duì)生存的不可抗拒的渴望和對(duì)生存的幸福?！?/p>

《悲劇的誕生》讀后感 篇5

書(shū)山有路勤為徑；學(xué)海無(wú)涯苦作舟

在《悲劇的誕生》里面尼采說(shuō)明了悲劇的本質(zhì)：渴望消弭個(gè)體的界限，融入作為存在之母的太一所充溢著的原始痛苦與喜悅的激蕩中的趨勢(shì)，通過(guò)在個(gè)體的形象與言辭中以對(duì)外觀的夢(mèng)境式**獲得拯救。酒神精神消除個(gè)體存在邊界的沖動(dòng)，在莊嚴(yán)、寧?kù)o的表象中得到調(diào)和，從而產(chǎn)生了悲劇藝術(shù)。

尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術(shù)的儈子手，認(rèn)為蘇格拉底所代表的對(duì)絕對(duì)真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊(yùn)含的內(nèi)在酒神因素，并且要求從邏輯的，世俗化的立場(chǎng)看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動(dòng)一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認(rèn)識(shí)世界的科學(xué)精神，然而康德和歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對(duì)化的認(rèn)識(shí)本身存在著一條不可客服的界限，即科學(xué)精神所能達(dá)到的真理永遠(yuǎn)無(wú)法觸及現(xiàn)象世界的對(duì)立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但對(duì)于**精神所潛藏的存在的真正內(nèi)核，即先于事物的普遍性，科學(xué)認(rèn)識(shí)無(wú)能為力。因此蘇格拉底式的樂(lè)觀主義，即相信真理的普遍啟蒙和利用真理改善存在的樂(lè)觀信念一旦遭遇它的這一界限，就立即轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現(xiàn)代的“非審美藝術(shù)”中聊以慰藉。

以此為線索，尼采對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)理論中的道德取向和意象風(fēng)格進(jìn)行了批判。他認(rèn)為批評(píng)家所持有的道德論調(diào)建立在對(duì)酒神**的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把**當(dāng)做是形象的摹本的藝術(shù)理解，這種理解使**完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導(dǎo)致一種孱弱退化的藝術(shù)形式。

尼采認(rèn)為，**神話的同一基礎(chǔ)是酒神精神，它為悲劇材料提供了內(nèi)在的和原始的沖動(dòng)，它包含否定人的個(gè)體存在的條件，著眼于下一代的成長(zhǎng)，為了兒童。

書(shū)山有路勤為徑；學(xué)海無(wú)涯苦作舟

為了否定以?shī)W林匹亞諸神為代表的與自然和諧的秩序，試圖恢復(fù)原始泰坦對(duì)無(wú)限權(quán)力的渴望，而在這種對(duì)權(quán)力的追求中，由于與自然的沖突，導(dǎo)致了毀滅。值得注意的是尼采對(duì)酒神精神的說(shuō)明與柏拉圖的《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭存在著驚人的相似性：阿里斯托芬講述了一個(gè)人類起源的神話，在他的故事中人類有著一個(gè)同奧林匹斯諸神不同的宇宙諸神的始祖，原初的人類十分強(qiáng)大，渴望向奧林匹斯諸神發(fā)起挑戰(zhàn)，但被宙斯劈成兩半而遭到削弱，但他們對(duì)原初完整性的渴望卻通過(guò)愛(ài)欲保存了下來(lái)，在這種對(duì)完整性的渴望中同時(shí)包含著對(duì)強(qiáng)大力量與反抗諸神的渴望。

在《悲劇的誕生》里尼采從沒(méi)提到這一相似性，而他對(duì)阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對(duì)蘇格拉底的批評(píng)。阿里斯托芬在《云》里面把青年時(shí)期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對(duì)蘇格拉底提出了如下兩項(xiàng)指控：瀆神罪（蘇格拉底否認(rèn)宙斯的存在）和敗壞青年（蘇格拉底教導(dǎo)青年毆打自己的父親）。

在劇中蘇格拉底對(duì)其青年**的培訓(xùn)是通過(guò)代表兩種相反生活方式的“正理”與“歪理”的爭(zhēng)辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時(shí)代的生活：主張嚴(yán)格的健身運(yùn)動(dòng)，克制情欲與享樂(lè)獲得，遠(yuǎn)離政治和市場(chǎng)。

然而，它代表了雅典民主的頹廢階段：沉浸在享樂(lè)的奢侈生活中，熱衷于修辭和政治。在某種意義上，對(duì)與錯(cuò)代表了埃斯庫(kù)羅斯與歐里庇得斯之間的對(duì)立：

正理主張的生活類似于埃斯庫(kù)羅斯筆下的悲劇角色——簡(jiǎn)單的性格與言辭描寫(xiě)同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運(yùn)之間的對(duì)照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩(shī)人的那種細(xì)膩化的描寫(xiě)風(fēng)格。然而問(wèn)題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時(shí)過(guò)著完全禁欲的生活，而同時(shí)正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場(chǎng)。

尼采把埃斯庫(kù)羅斯的悲劇看作是希臘藝術(shù)的巔峰，他把重點(diǎn)放在下一代的成長(zhǎng)上，為了孩子

書(shū)山有路勤為徑；學(xué)海無(wú)涯苦作舟

融合了《云》中正理的觀點(diǎn)（它幾乎就是尼采所分析的充當(dāng)日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實(shí)中的代表）與《會(huì)飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類的神話。對(duì)于這兩個(gè)關(guān)鍵文本，尼采在書(shū)中幾乎是完全沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個(gè)專注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對(duì)蘇格拉底忽略城邦正義的批評(píng)，那我們?nèi)耘f可以提出兩個(gè)疑難：

首先，阿里斯托芬對(duì)青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對(duì)哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種“對(duì)象偷換”是否合理；其次，阿里斯托芬本人對(duì)城邦諸神與哲學(xué)的關(guān)系持何種看法，在《云》中無(wú)法窺見(jiàn)端倪。另一方面，在《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那幺《會(huì)飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說(shuō)，假如柏拉圖在《會(huì)飲》中說(shuō)明了諧劇與哲學(xué)之間的關(guān)系，那它能否用來(lái)**尼采的酒神精神的實(shí)質(zhì)？《會(huì)飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛(ài)欲的對(duì)話，按照施特勞斯的劃分，在對(duì)話的中間部分，愛(ài)欲被解釋為對(duì)永遠(yuǎn)擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。

愛(ài)欲是對(duì)善的愛(ài)而不是對(duì)屬己之物的愛(ài)，是因?yàn)槿绻约荷眢w的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對(duì)原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強(qiáng)調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛(ài)。而在渴望通過(guò)生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對(duì)不朽性的渴望超越了對(duì)美的外觀的渴望。

我們對(duì)比尼采在書(shū)中對(duì)悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過(guò)其毀滅命運(yùn)融入混沌一體的內(nèi)在趨勢(shì)與其清晰明朗的行動(dòng)與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力——構(gòu)成對(duì)立面的二者似乎在弟俄提瑪對(duì)話的第二部分全部遭到了降低，那幺在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說(shuō)了什幺呢？

專注下一代成長(zhǎng)，為了孩子

《悲劇的誕生》讀后感 篇6

合唱歌隊(duì)究竟融入了什么

讀《悲劇的誕生》有感

《悲劇的誕生》（德文原名《悲劇從**精神中誕生》）是德國(guó)哲學(xué)家弗里德里?！ねつ岵蓜?chuàng)作的哲學(xué)著作，寫(xiě)于1870—1871年，首次出版于1872年。

該書(shū)以“致瓦格納”為序言，下分25節(jié)，從論述希臘悲劇的誕生入手，展開(kāi)對(duì)藝術(shù)和美學(xué)的看法。書(shū)中的思想深受叔本華和瓦格納的影響，但它克服了悲觀主義，認(rèn)為藝術(shù)不是生命的解放，而是對(duì)生命的征服。希臘悲劇是由于日神阿波羅精神與酒神狄?jiàn)W尼索斯精神的對(duì)抗與調(diào)和而產(chǎn)生的，并以酒神精神為主導(dǎo)。

在這本書(shū)中，叔本華的生命意志轉(zhuǎn)變?yōu)闄?quán)力意志，主張?jiān)诒瘎〉耐纯嘀懈惺芨叩摹⒄鞣目鞓?lè)，看到生命是永恒的美。

在《悲劇的誕生》一書(shū)中，尼采所表達(dá)的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對(duì)夢(mèng)境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對(duì)生活的理解和體驗(yàn)。第二，藝術(shù)歡樂(lè)源于酒神狂醉的忘我體驗(yàn)。

人們?cè)诒瘎⌒缘暮铣?duì)伍中獲得了個(gè)體生命消失的體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了最終命運(yùn)的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與酒神精神的結(jié)合。阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺(tái)形式，酒神精神是希臘悲劇的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能是以審美的態(tài)度對(duì)待生活，獲得暫時(shí)的解脫。

在第八章中，尼采反復(fù)強(qiáng)調(diào)合唱歌隊(duì)放棄了自我，“狄?jiàn)W尼索斯的興奮和激動(dòng)能夠向全部觀眾傳布這種藝術(shù)才能，讓人們看到自己為這樣一些精靈所簇?fù)?，知道自己?nèi)心與它們合為一體?！边@些精靈究竟是什么，合唱歌隊(duì)究竟融入了什么？

首先，我們需要確定三個(gè)問(wèn)題：第一，合唱的性質(zhì)；第二，如何整合合唱；第三，合唱與觀眾的關(guān)系。

看上去，合唱歌隊(duì)與狄?jiàn)W尼索斯的關(guān)系似乎更加密切，“希臘人的狄?jiàn)W尼索斯狂歡是具有救世節(jié)日和神化之日的意義的。唯有在這些日子里，自然才獲得了它的藝術(shù)歡呼聲，principii individuationis[個(gè)體化原理]的破碎才成為一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象?！钡?jiàn)W尼索斯狂歡，人在狂歡中得到了超越自身的宏大眼光，因而也得到了瞬間的釋放。

“只有狄?jiàn)W尼索斯狂熱信徒的情緒中那種奇妙的混合和雙重性才使我們想起了它，才使我們想到那樣一種現(xiàn)象，即：痛苦引發(fā)快感，歡呼釋放胸中悲苦。極樂(lè)中響起驚恐的叫聲，或者對(duì)一種無(wú)可彌補(bǔ)的失落的熱切哀鳴。

”“在希臘的那些節(jié)日里，自然似乎吐露出一種傷感的氣息，仿佛它要為自己肢解為個(gè)體而嘆息?！币?yàn)榈見(jiàn)W尼索斯形象在神話中的被肢解，因而這個(gè)形象也有了“[個(gè)體化原理]破碎”這一含義。酒神藝術(shù)家也是原始痛苦本身及其原始回聲。

至于合唱歌隊(duì)，“狄?jiàn)W尼索斯信徒的狂熱隊(duì)伍歡呼雀躍：他們的力量使他們自身在自己眼前發(fā)生轉(zhuǎn)變，以至于他們誤認(rèn)為看到自己成了再造的自然精靈，成了薩蒂爾。后來(lái)的悲劇合唱歌隊(duì)的結(jié)構(gòu)就是對(duì)這種自然現(xiàn)象的藝術(shù)模仿……”尼采認(rèn)為悲劇合唱歌隊(duì)是對(duì)酒神節(jié)中狄?jiàn)W尼索斯狂歡隊(duì)伍的模仿。

合唱歌隊(duì)追求的是這樣一種對(duì)薩蒂爾的“代入感”——對(duì)“人類的原型，人類最高最強(qiáng)的感情沖動(dòng)之表達(dá)”的代入，來(lái)體會(huì)到“本真的自然真理”、“事物的永恒核心（物自體）”的，能“更真實(shí)、更現(xiàn)實(shí)、更完整地反映出此在生命”，因而是“一面抵御現(xiàn)實(shí)沖擊的活墻”。當(dāng)他們“個(gè)體通過(guò)投身于某個(gè)異己的本性而放棄自己”時(shí)，他們是狄?jiàn)W尼索斯的信徒，認(rèn)為自己是薩蒂爾，理解原始的痛苦、自然的殘暴、歷史的反復(fù)無(wú)常，而在極為強(qiáng)大的整體感統(tǒng)一感下獲得了慰藉，在掌握自然世界心臟的真理的自信中獲得了勇氣，因而勇于直面慘淡的現(xiàn)實(shí)，他們是狄?jiàn)W尼索斯的。

但為什么疼痛會(huì)引發(fā)快樂(lè)，歡呼會(huì)釋放胸悶?zāi)?？這似乎不符合常理。此外，如果薩蒂爾這個(gè)人類原型，痛苦而原始的狄俄尼索斯，能夠抵擋現(xiàn)實(shí)的沖擊，那么人們對(duì)阿波羅的幻覺(jué)還能做些什么呢？

也許我們應(yīng)該把**和那些模仿**的人區(qū)別開(kāi)來(lái)。大多數(shù)人畢竟不是**。他們沒(méi)有如此強(qiáng)大的精神力量去面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)。大多數(shù)人可以通過(guò)阿波羅的美麗景象暫時(shí)忘記痛苦。

因此合唱歌隊(duì)也有著阿波羅元素。人達(dá)到醉的狀態(tài)需要阿波羅所營(yíng)造的幻景，“阿波羅又是作為個(gè)體化原理的神化出現(xiàn)在我們面前的，唯在此個(gè)體化原理中，才能實(shí)現(xiàn)永遠(yuǎn)臻至的太一之目標(biāo)，太一通過(guò)假象而達(dá)到的解救：阿波羅以崇高的姿態(tài)向我們指出，這整個(gè)痛苦世界是多么必要，它能促使個(gè)體產(chǎn)生出具有解救作用的幻景，然后使個(gè)體沉湎于幻景的觀照中……”。

當(dāng)合唱歌隊(duì)“從自身中產(chǎn)生出幻景，并且以舞蹈、**和語(yǔ)言的全部象征手段來(lái)談?wù)摶镁啊?，即在整體的沉醉之外，他們又借助個(gè)體英雄式的舞臺(tái)表現(xiàn)制造出一個(gè)幻景，呈現(xiàn)出人個(gè)體的權(quán)力與榮耀，個(gè)人意志的高貴和快樂(lè)，高聲宣布著生活的美好與人生的可愛(ài)。這種解救作用的幻景閃爍著阿波羅的光輝。由此，人可以暫時(shí)忘卻痛苦。

這兩個(gè)過(guò)程可以看作是附魔（自我放棄）和附魔（造夢(mèng)）兩個(gè)步驟，從而達(dá)到集體感染性陶醉。他們此時(shí)是合唱歌隊(duì)，也是他們所沉溺的幻景的觀眾，而真正的觀眾，此時(shí)也“有可能真正地對(duì)自己周圍的文明世界視而不見(jiàn)，全神貫注而誤以為自己也是合唱歌隊(duì)的一員了?！薄拔ㄓ凶鳛閷徝缹?duì)象，此在與世界才是永遠(yuǎn)合理的。

”此時(shí)，臺(tái)上臺(tái)下達(dá)成了精神的統(tǒng)一。觀眾和歌隊(duì)成為了密不可分的整體。也許他們之間的區(qū)別在于，合唱是一種由內(nèi)而外的體驗(yàn)，從迷幻到迷幻，而觀眾則是由外而內(nèi)，從迷幻（在幻覺(jué)中做夢(mèng)）到迷幻，他們達(dá)到了同樣的狀態(tài)。

那么抒情詩(shī)人呢，詩(shī)人與合唱歌隊(duì)所陷入的是不是同樣的東西？

尼采認(rèn)為，“狄?jiàn)W尼索斯和阿波羅的天才及其藝術(shù)作品……那全新的萌芽，先在希臘世界的什么地方顯露出來(lái)，后來(lái)才發(fā)展為悲劇和戲劇酒神頌歌……荷馬和阿爾基洛科斯……”其中，荷馬是阿波羅式的樸素藝術(shù)家，而阿爾基洛科斯是狄?jiàn)W尼索斯式的藝術(shù)家。合唱歌隊(duì)在悲劇的展現(xiàn)中起著抒情作用，在對(duì)抒情詩(shī)人的分析中，尼采有很類似于描述合唱歌隊(duì)的筆法：“抒情詩(shī)人是與太一及其痛苦和矛盾完全一體的……藝術(shù)家已經(jīng)在狄?jiàn)W尼索斯的進(jìn)程中放棄了自己的主觀性：

現(xiàn)在向他顯示出他與世界心臟的統(tǒng)一性的形象，乃是一個(gè)夢(mèng)境，這夢(mèng)境使那種原始矛盾和原始痛苦，連同假象的原始快樂(lè)，變得感性而生動(dòng)了”可見(jiàn)抒情詩(shī)人與合唱歌隊(duì)本質(zhì)相似，都有“自棄”和“造夢(mèng)”的兩個(gè)步驟，都是狄?jiàn)W尼索斯的靈魂和阿波羅的表達(dá)。而尼采在這里還提到了抒情詩(shī)人的“自我”——“抒情詩(shī)人的‘自我’是從存在之深淵中發(fā)出來(lái)的聲音”，“與清醒的、經(jīng)驗(yàn)實(shí)在的人的自我不是同一個(gè)東西，而毋寧說(shuō)是唯一的、真正存在著的、永恒的、依據(jù)于萬(wàn)物之根基的自我”，抒情詩(shī)的天才“在藝術(shù)生產(chǎn)的行為中與世界的原始藝術(shù)家融為一體時(shí)，他才能稍稍明白藝術(shù)的永恒本質(zhì)”。存在的深淵與萬(wàn)物的基礎(chǔ)是一樣的。他們是什么？

世界的原始藝術(shù)家，以及書(shū)中那個(gè)多次提到的世界心臟究竟又是什么？

這里提到的世界顯然不是通常意義的世界，尼采在描述抒情詩(shī)的天才的感受時(shí)提到，“從神秘的自棄狀態(tài)和統(tǒng)一狀態(tài)中產(chǎn)生出一個(gè)形象和比喻的世界，這個(gè)世界有另一種色彩、因果性和速度?！弊詶墵顟B(tài)可以理解為“個(gè)體化原理”的消解，統(tǒng)一狀態(tài)是消解之后的融合，比喻則是一種原始痛苦的表達(dá)。“人與人之間的種種鴻溝隔閡，都讓位于一種極強(qiáng)大的、回歸自然心臟的統(tǒng)一感了。

”這個(gè)世界，大概就是一種統(tǒng)一感的世界。詩(shī)人能看到世界的美麗，卻不能進(jìn)入這個(gè)世界。他只能痛苦地復(fù)述。僅僅因?yàn)槟闩c那個(gè)世界失去了聯(lián)系，你將不再追求回歸統(tǒng)一。

“每個(gè)世界作為個(gè)體都是合理的，但作為個(gè)別世界與另一個(gè)世界并存時(shí)，它勢(shì)必要為自己的個(gè)體化經(jīng)受苦難。當(dāng)一個(gè)人勇敢地追求普遍性，試圖跨越個(gè)體化的界限，并試圖成為世界本身的本質(zhì)時(shí)，他就必須忍受隱藏在萬(wàn)物之中的原始矛盾?！钡?jiàn)W尼索斯式的詩(shī)人、合唱歌隊(duì)為此而痛苦，卻也刻意追求痛苦，無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)，但是可以在融為太一中得到慰藉，在光輝的形象中尋找活著的理由。

《悲劇的誕生》讀后感 篇7

《悲劇的誕生》這本書(shū)我認(rèn)為主要討論了三個(gè)問(wèn)題，分別是：悲劇、日神、酒神。下面我就分別講訴一下我讀完這本書(shū)之后對(duì)這三個(gè)詞語(yǔ)的粗淺的理解和認(rèn)識(shí)。

悲?。罕瘎∫恢北灰暈槲膶W(xué)理論領(lǐng)域的最高形式和最高水平。從我們的日常經(jīng)驗(yàn)來(lái)講，悲劇的確要比喜劇讓人更驚心動(dòng)魄、魂?duì)繅?mèng)繞。中國(guó)影視劇通常以團(tuán)圓的方式結(jié)束故事，但這樣的作品不會(huì)讓人多做反思和回味。

就像一些以悲劇告終的人一樣，他們可以成為經(jīng)典。比如說(shuō)：張恨水的《金粉世家》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、余華的《活著》……這些作品的結(jié)局都讓人唏噓不已。

看似讓讀者無(wú)法接受的結(jié)局，但又是合情合理，順理成章、讓人回味和反思無(wú)窮。

我認(rèn)為悲劇一般有三種表現(xiàn)形式：一是在人物面前，他們光鮮亮麗，成長(zhǎng)順利，生活幸福。

但是突生變故、美好的生活被一道驚雷戛然而止；第二種：人物從出生起就不流暢，生活坎坷，但無(wú)論他們?cè)趺磁?，都不?huì)得到上帝的關(guān)注。一再挑戰(zhàn)悲慘命運(yùn)的底線。

生活中越來(lái)越多的苦難會(huì)讓觀眾感到不可思議。第三種是：剛開(kāi)始主人公生活不順利，但是通過(guò)自己的努力開(kāi)拓出自己的康莊大道，在即將享受美好生活的時(shí)候，悲慘的事情接踵而至。

但為什么悲劇的藝術(shù)效果如此之大呢？為什么給人帶來(lái)悲傷的心情卻讓人難忘？這就是這本書(shū)要講訴的。

尼采寫(xiě)這本書(shū)的主要目的是解決或試圖回答兩個(gè)問(wèn)題：1。悲劇的起源；2。這場(chǎng)悲劇讓觀眾久久感到高興的原因。在這本書(shū)中，尼采運(yùn)用藝術(shù)理論中太陽(yáng)神和酒神的雙重沖動(dòng)來(lái)解釋希臘悲劇的本質(zhì)和原因。

尼采以希臘悲劇為例，告訴我們赫利俄斯藝術(shù)的代表是希臘神話中的史詩(shī)，或造型藝術(shù)中的雕塑形象。但這些不可能是悲劇的起因，只是悲劇的一個(gè)因素。悲劇的真正原因是酒神藝術(shù)。

酒神藝術(shù)作為悲劇的起因和力量，是特定于**的。**代表的是一種人的情感無(wú)論是高興到極致還是悲傷到極致的一種釋放、一種縱情狂歡。作者認(rèn)為“悲劇誕生的過(guò)程中酒神**不斷向日神的形象世界迸發(fā)的過(guò)程。

”下面具體講一下我對(duì)日神和酒神的認(rèn)識(shí)和看法。

日神：尼采給日神下了這樣一個(gè)定義――“我們用日神的名字統(tǒng)稱美的外觀的無(wú)數(shù)幻覺(jué)”。尼采認(rèn)為，太陽(yáng)神與生活中的現(xiàn)象和悲劇有關(guān)。太陽(yáng)神的藝術(shù)體現(xiàn)了美。它用美來(lái)表現(xiàn)世界，神化生命，偽裝現(xiàn)實(shí)，包裝殘酷。

日神的精神沉迷于一切美的東西、充耳不聞所有一切與美相背離的東西。日神藝術(shù)反對(duì)追求事物的本質(zhì)，迷戀轉(zhuǎn)瞬即逝的美麗、沉醉于人生的美好歡樂(lè)。日神藝術(shù)可以這樣說(shuō)：

一件用寶石、珍珠、**和絲綢做成的披風(fēng)下包裹人生百態(tài)、人間疾苦。但是我們要在這件斗篷上唱歌跳舞，享受快樂(lè)，瘋狂地做夢(mèng)。

日神的法則只有一個(gè)，就是適度，就是人所要遵守的一定的原則、規(guī)矩。在希臘人眼中，太陽(yáng)神被視為美德之神。任何與美德、高貴和光明相反的東西都是過(guò)分的。日神要求個(gè)人要想做到適度，就要有自知之明，即認(rèn)識(shí)自己。

日神代表的是美，要想美就不能放肆，就得守規(guī)矩。如果放肆了、過(guò)度了，就難以掌控了。沒(méi)有人能控制規(guī)則之外未知世界的數(shù)量。

如果你不能控制它，可能會(huì)發(fā)生一些不好的事情，你無(wú)法保持赫利俄斯精神的本質(zhì)和內(nèi)涵。所以說(shuō)唯有在限度和規(guī)則的作用中可以認(rèn)知的地方，適度才有可以維持日神的要求。

酒神：酒神是尼采在闡釋悲劇的誕生的時(shí)候除了日神之外的另一個(gè)重要的因素。酒神藝術(shù)的存在就是要打破日神藝術(shù)創(chuàng)造的美好，以一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)來(lái)打破外觀的幻覺(jué)，拜托束縛、尋找真實(shí)、追求本質(zhì)、探索生命的真實(shí)發(fā)展。

酒神與世界的本質(zhì)相關(guān)。悲劇之所以具有如此巨大的藝術(shù)效果，可以說(shuō)是藝術(shù)的巔峰。故事的悲慘結(jié)局不僅使觀眾感到難過(guò)。

但也正是因?yàn)楸瘎〗Y(jié)局的過(guò)程、原因、條件和線索都是合理的，符合事物發(fā)展的規(guī)律和令人信服的。造成悲劇結(jié)果的酒神因素就是這種合情合理的“存在者”和“推動(dòng)者”。酒神藝術(shù)，一層又一層地剝?nèi)チ撕绽硭顾囆g(shù)的偽裝，不斷探索事物的本質(zhì)，世界的本質(zhì)。

希臘人最想掩飾，最難面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，挖掘出來(lái)的本性，面對(duì)的是凄涼的生活。并在這個(gè)過(guò)程痛并快樂(lè)著。

酒神的狀態(tài)是醉。“醉”可以理解為過(guò)度、是酒神藝術(shù)的本質(zhì)所在。人們喝醉后，會(huì)超越各種規(guī)章制度，表現(xiàn)出一種野性精神和本能精神。

與赫利俄斯藝術(shù)的造型藝術(shù)不同，**是酒神藝術(shù)的表現(xiàn)形式，悲劇和抒情詩(shī)追求的是所有的赫利俄斯，但在本質(zhì)上，它也是酒神藝術(shù)。酒神藝術(shù)深知事物的本質(zhì)，洞察世界。

日神、酒神之間的關(guān)系：

作為悲劇的兩種藝術(shù)沖動(dòng)，赫利俄斯和狄俄尼索斯有著不同的表現(xiàn)層次，但它們是解決藝術(shù)問(wèn)題的根本答案。太陽(yáng)神和酒神的二元沖動(dòng)理論不僅解決了悲劇產(chǎn)生的藝術(shù)問(wèn)題，而且也解決了人生問(wèn)題。二者不同卻互為補(bǔ)充。

我覺(jué)得書(shū)中有一段話特別的好，這句話可以清楚、直白的表達(dá)出日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)的意義和關(guān)系?！叭丈窬癯龄嫌谕庥^的幻覺(jué)，反對(duì)追究本體；然而，酒神精神需要打破表象的幻覺(jué)，與本體的交流融為一體。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。

前者用美的面紗遮住生命的悲劇面紗，后者則揭開(kāi)面紗，直視生命的悲劇。前者執(zhí)著人生，后者超脫人生。日神精神的潛臺(tái)詞是：

即使生活是一個(gè)夢(mèng)，我們也應(yīng)該有這個(gè)夢(mèng)，不要失去夢(mèng)想的激情和樂(lè)趣。酒神精神的潛臺(tái)詞是：即使生活是一場(chǎng)悲劇，我們也要把這場(chǎng)悲劇演繹得淋漓盡致，不能失去悲劇的壯麗和歡樂(lè)。

二者綜合起來(lái)，便是尼采所提倡的審美人生態(tài)度”。

太陽(yáng)神藝術(shù)與酒神藝術(shù)對(duì)立的實(shí)質(zhì)是美與真的斗爭(zhēng)。

痛苦的醉打破美麗的夢(mèng)；“過(guò)度”的探索揭示“適度”偽裝的假象；一個(gè)更高的世界秩序與平庸無(wú)常的狀態(tài)是對(duì)立的；靜止的造型藝術(shù)與跌宕起伏的**相比襯；崇高與滑稽的對(duì)比。這些都是酒神與日神的比對(duì)和聯(lián)系。

小結(jié)：作者尼采通過(guò)《悲劇的誕生》吶喊出：重估一切價(jià)值的口號(hào)。完全反叛的精神，反對(duì)**宗教，反對(duì)理性主義和對(duì)日常生活的批評(píng)。

《悲劇的誕生》《悲劇的誕生》有感

《悲劇的誕生》這本書(shū)我認(rèn)為主要討論了三個(gè)問(wèn)題，分別是：悲劇、日神、酒神。下面我就分別講訴一下我讀完這本書(shū)之后對(duì)這三個(gè)詞語(yǔ)的粗淺的理解和認(rèn)識(shí)。

悲?。罕瘎∫恢北灰暈槲膶W(xué)理論領(lǐng)域的最高形式和最高水平。

《悲劇的誕生》讀后感 篇8

《悲劇的誕生》是法國(guó)文藝思潮“浪漫主義”的代表之作，其作者是莫里斯·特日弗·莫克索。該著作里面探討的主要話題是悲劇，主要闡述了悲劇產(chǎn)生的歷史、心理、社會(huì)等原因，并且是一部非常重要的文學(xué)批評(píng)類著作。在完成該書(shū)后，莫克索被譽(yù)為現(xiàn)代意識(shí)的奠基者之一，它的影響力在文學(xué)界、哲學(xué)界、藝術(shù)界等領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。

《悲劇的誕生》是一部關(guān)于文學(xué)現(xiàn)象研究的專業(yè)論著。它談的是悲劇這種文學(xué)類型從何而來(lái)，以及在歷史和文化條件的推動(dòng)下，悲劇是如何迅速崛起的。莫克索似乎露出了浪漫主義者的色彩，他認(rèn)為悲劇起源于古希臘的眾神故事，而后人之所以對(duì)悲劇感興趣恰恰是因?yàn)槿祟惖奶骄勘旧硪彩且环N奮斗、戰(zhàn)斗，即人類具有“英雄主義“的基礎(chǔ)。

作者認(rèn)為，悲劇代表了一個(gè)國(guó)家或文化中存在的一種精神狀態(tài)。在本書(shū)中，莫克索將悲劇分為兩大部分：經(jīng)典時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期。在經(jīng)典時(shí)期，希臘和羅馬文化主要探討的是英雄主義、崇高、道德，他們嘗試通過(guò)優(yōu)秀人物的悲劇命運(yùn)來(lái)探尋人生的意義。而在文藝復(fù)興時(shí)期，悲劇演變成品味的追求和審美的愉悅，追求的是對(duì)生命中所有更微小、更深刻的情感和體驗(yàn)的相應(yīng)展現(xiàn)。

這部書(shū)在很大程度上介紹了悲劇的歷史發(fā)展和意義。在它的分析中，它看到了人類的為人處世之道，表現(xiàn)出對(duì)人類的深思和追求。悲劇反映的是人的一個(gè)復(fù)雜的實(shí)際面。莫克索認(rèn)為，悲劇是推動(dòng)文學(xué)和文化不斷發(fā)展的一種“原動(dòng)力”，同時(shí)也是一種不可避免的現(xiàn)象。悲劇所呈現(xiàn)的是人類的悲痛和掙扎，它是一面照妖鏡，可以將人類的悲劇放大。

在這部作品中，莫克索通過(guò)大量的分析和研究幫助讀者更深入地理解悲劇，揭示了悲劇形成的深層次原因。他的觀點(diǎn)非常有說(shuō)服力，他贊揚(yáng)了悲劇所提供的精神啟迪和心靈滋養(yǎng)，并且表達(dá)了他對(duì)悲劇文學(xué)的興趣和熱愛(ài)。

《悲劇的誕生》是一本充滿思想的書(shū)，它震撼人心，讓人深思。本書(shū)所闡述的范圍極廣，不僅僅探討了悲劇，更揭示了人文化和世界發(fā)展的深層次原因，也是了解人類現(xiàn)代文明和思想的深入理解。

總之，《悲劇的誕生》是一部不可多得的珍貴著作，讓我們更加深入地了解人類文化的本質(zhì)和發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)快節(jié)奏的世界中，這本書(shū)無(wú)疑是我們需要的極好選擇。它讓我們更加珍視生命，感知人性的復(fù)雜與深刻，更為重要的是，它幫助我們更充分地認(rèn)識(shí)和欣賞悲劇的藝術(shù)魅力。

《悲劇的誕生》讀后感 篇9

《悲劇的誕生》是尼采的**作，其內(nèi)容是通過(guò)對(duì)古希臘悲劇藝術(shù)的起源、本質(zhì)、發(fā)展、沒(méi)落的研究，解釋出他對(duì)藝術(shù)、文化、歷史、社會(huì)、人行、道德等許多方面的基本觀點(diǎn)。這部書(shū)第一次把尼采的唯心主義哲學(xué)——美學(xué)思想展現(xiàn)于世，是值得人們注意的。最大的成就在于它是一個(gè)總領(lǐng)的提綱。

但幾乎貫穿和概括了他的所有美學(xué)理論和哲學(xué)觀點(diǎn)。其以后的諸多作品則都只是對(duì)《悲劇的誕生》的**和總結(jié)。文章自始至終都**著美學(xué)上的問(wèn)題。

本文通過(guò)對(duì)希臘悲劇藝術(shù)的批判和挖掘，引出太陽(yáng)神和酒神的雙重沖動(dòng)，進(jìn)而提出作者的美學(xué)觀點(diǎn)。

在這本書(shū)中，我解釋了希臘悲劇的內(nèi)在機(jī)制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。

所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺(jué)，反對(duì)追究本體，日神的光輝使萬(wàn)物呈現(xiàn)出美的外觀,制造一種幻覺(jué)，日神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是個(gè)夢(mèng)，我們要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣。所謂的酒神象征著情感的放縱，它的狀態(tài)是一種充滿痛苦和狂喜的瘋狂狀態(tài)

酒神精神應(yīng)該打破表象的幻覺(jué)，與本體溝通。酒神精神的潛臺(tái)詞是：即使生活是一場(chǎng)悲劇，我們也要把這場(chǎng)悲劇演繹得淋漓盡致，不能失去悲劇的壯麗和歡樂(lè)。

前者用美麗的面紗遮住人生的悲劇面紗，后者則揭開(kāi)面紗，直視人生的悲劇。前者教導(dǎo)人們不要放棄生活的快樂(lè)，而后者則教導(dǎo)人們不要逃避生活的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。

我們都很喜歡聽(tīng)**,而**正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露.尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實(shí)質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。

這也就是他所說(shuō)的**精神。尼采認(rèn)為，當(dāng)我們看待悲劇時(shí)，“一種形而上學(xué)的安慰使我們能夠暫時(shí)擺脫世界狀態(tài)變化的干擾”。通過(guò)人格的毀滅，我們可以感受到世界上生命意志的豐富性和不可毀滅性，進(jìn)而產(chǎn)生快樂(lè)。現(xiàn)實(shí)的苦難化為審美的愉悅，人生的悲劇化為世界的喜劇，肯定生命，與必然的苦難和毀滅一起玩弄痛苦，從人生的悲劇中獲得審美的愉悅

這是尼采人生美學(xué)態(tài)度的真諦?！薄爸毓酪磺袃r(jià)值，重點(diǎn)在批判基-督教道德，審美的人生態(tài)度首先是一種非倫理的人生態(tài)度。生命本身是非道德的，萬(wàn)物都屬于永恒生成著的自然之‘全’，無(wú)善惡可言。

基層監(jiān)督員對(duì)生命進(jìn)行倫理評(píng)價(jià)，將生命本能視為罪。其結(jié)果是產(chǎn)生一種普遍的負(fù)罪感和自我壓抑感。審美生活要求我們擺脫這種負(fù)罪感，超越善與惡，享受心靈的自由和生活的快樂(lè)?！彼阅岵捎羞@樣兩句話：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上活動(dòng)”，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的。

”《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝?yán)碚摰年U釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學(xué)、美學(xué)思想在德意志文藝復(fù)興中的方法-論應(yīng)用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復(fù)，可以用于對(duì)前面概念的佐證和解釋。而由上文可見(jiàn)，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個(gè)層次，首先是對(duì)古希臘悲劇起源的**以及由此生發(fā)的對(duì)現(xiàn)**性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對(duì)于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價(jià)值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學(xué)的核心，是我們理解他關(guān)于狄俄尼索斯的理論的基礎(chǔ)，也是貫穿全書(shū)的一條線索。

關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學(xué)者周國(guó)平有過(guò)一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來(lái)一再點(diǎn)明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評(píng)價(jià)，審美價(jià)值是該書(shū)承認(rèn)的唯一價(jià)值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書(shū)承認(rèn)的唯一的‘神’。他還明確指出，對(duì)生命的審美評(píng)價(jià)，與對(duì)生命的宗教、道德、科學(xué)評(píng)價(jià)，有著根本的對(duì)立。

……后來(lái)又指出：‘我們的宗教、道德和哲學(xué)是人的頹廢形式。相反的運(yùn)動(dòng)：

藝術(shù)?！梢?jiàn)，‘重估’的標(biāo)準(zhǔn)是廣義藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對(duì)倫理的人生態(tài)度和功利(科學(xué))的人生態(tài)度?！?/p>

尼采在寫(xiě)作《悲劇的誕生》時(shí)還出在叔本華哲學(xué)思想的影響之下。尼采在本書(shū)第五節(jié)中，應(yīng)用叔本華**哲學(xué)的觀點(diǎn)，說(shuō)道：“我希望我是在他自己的意志下認(rèn)識(shí)他的。

”在第四節(jié)中顯示提出一個(gè)概念——“永在痛苦和矛盾的 ‵原始太一'”，又稱“存在的基幢這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點(diǎn)十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的**，正如我們稱它為具體表現(xiàn)的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點(diǎn)。后來(lái)提出“權(quán)力意志”的命題已經(jīng)在此顯現(xiàn)出了端倪。

而能夠?qū)崿F(xiàn)權(quán)利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的**君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學(xué)也在本書(shū)中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個(gè)具有大無(wú)畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認(rèn)科學(xué)的普遍有效性和達(dá)到普遍目的的主張，并且開(kāi)始打破所謂人類可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。

也就是說(shuō)，超人不需要理性的引導(dǎo)和約束，只需要抽象的意志和原始的本能。

綜合上述，我們可以看到尼采已經(jīng)在《悲劇的誕生》中構(gòu)造出他在哲學(xué)、社會(huì)、歷史方面的唯意志論。悲觀主義。原始復(fù)歸主義、超人哲學(xué)的雛形。

他想世人宣揚(yáng)的是一整套令人震驚的思想，如：自覺(jué)的歌頌惡而排斥善，認(rèn)為追求善行是一種錯(cuò)誤;真正的美德與傳統(tǒng)的美德是相反的并只有少數(shù)人擁有;高等人向庶民開(kāi)戰(zhàn)，抵制時(shí)代的民-主傾向;意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執(zhí)行斯巴達(dá)式的紀(jì)律，更充滿痛苦;男人應(yīng)當(dāng)訓(xùn)練來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)，女人應(yīng)當(dāng)訓(xùn)練來(lái)供戰(zhàn)士娛樂(lè)等等……

如果我們從世俗的角度來(lái)看待尼采的一生，那是不幸的，他的結(jié)局也是悲慘的。他是一個(gè)失敗者：他的思想的發(fā)展未能達(dá)到預(yù)期的目標(biāo);在他生活的年代能夠理解他的人寥寥無(wú)幾，可怕的孤寂始終包圍著他;最后，病魔緩緩地悄然而至，甚至成了他的生命的一部分。

反過(guò)來(lái)，人們也可以這樣說(shuō)，如果沒(méi)有他的患病與疾病的折磨，他的生平與著作都是無(wú)法想象的。

尼采用藝術(shù)來(lái)肯定生命，并肯定生命的最高藝術(shù)，即悲劇，必然存在。默認(rèn)人生的悲劇性質(zhì)為前提的。悲劇的作用是安慰個(gè)體的存在，使其達(dá)到身體的自然統(tǒng)一。

阿波羅藝術(shù)是以形的方式賦予個(gè)體永恒的生成災(zāi)難，是以種瞬間存在的永恒。

尼采跟馬克思和弗洛伊德一樣。他是20世紀(jì)對(duì)精神生活影響最大的思想家。本書(shū)是尼采一鳴驚人的巨作，也是讀者理解尼采美學(xué)和哲學(xué)的入門書(shū)，尼采自稱這是一本為那些兼有分析和反省能力的藝術(shù)家寫(xiě)的書(shū)，充滿心理學(xué)的創(chuàng)見(jiàn)和藝術(shù)的奧秘，是“一部充滿青年人的勇氣和青年人的憂傷的青年之作”。

在這部作品中，尼采用阿波羅和狄俄尼索斯的象征來(lái)解釋藝術(shù)的起源、本質(zhì)、功能和意義。

在本書(shū)中尼采對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行批判。他指出，在資本主義社會(huì)，盡管物質(zhì)財(cái)富不斷增加，人們卻得不到真正的自由和幸福。僵化的機(jī)械模式壓抑著人的個(gè)性，是人失去自由思想、情感和文化創(chuàng)造的沖動(dòng)?，F(xiàn)代文化如此頹廢，這是現(xiàn)代文明的病，其根源是生命本能的萎縮。

尼采的生命美學(xué)有其悲劇的生命觀，但他并不否定生命的一義。他肯定人生和藝術(shù)。生命美學(xué)的要義就是堅(jiān)持為人生而藝術(shù)。

藝術(shù)就是提高強(qiáng)盛的生命力以戰(zhàn)勝人生悲劇境遇的根本手段，它通過(guò)審美關(guān)照提高生命力，直面人生苦痛，戰(zhàn)勝人生悲劇性，從而達(dá)到生命的充實(shí)和愉悅。因此，尼采說(shuō)，藝術(shù)是人生最高的使命，最**的價(jià)值。只有把生活及其艱辛看作一種審美現(xiàn)象，才能使人敢于直面現(xiàn)實(shí)，直面生活。

只有審美生活才是戰(zhàn)勝苦難的現(xiàn)實(shí)生活。

尼采的生命美學(xué)把藝術(shù)生命與生命的關(guān)系放在首位。藝術(shù)，這種“生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上活動(dòng)”成了實(shí)現(xiàn)拯救的可能，因?yàn)椤八鞘股蔀榭赡艿膫ゴ笫侄?，是求生的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑?！彼囆g(shù)的產(chǎn)生是因?yàn)樯娴男枰?，?jiān)持為人生而藝術(shù)。

這是尼采生命美學(xué)的要義。通過(guò)藝術(shù)，我們可以充分認(rèn)識(shí)酒神熱愛(ài)生命的精神，從而實(shí)現(xiàn)生命的自我價(jià)值。藝術(shù)是人的生命本能和強(qiáng)烈意識(shí)的激發(fā)和享受。

它為生命進(jìn)行了壯麗的辯護(hù)，給生命帶來(lái)了形而上學(xué)的慰藉，使人感到生存值得孜孜以求。用藝術(shù)和審美的眼光看待人生，熱愛(ài)生命。熱愛(ài)塵世萬(wàn)物，審美的實(shí)現(xiàn)自我人生價(jià)值。

《悲劇的誕生》讀后感 篇10

狄?jiàn)W尼索斯的救贖

讀《悲劇的誕生》有感

19世紀(jì)的德國(guó)，還是一片百?gòu)U待興的局面，1948年革命的失敗，澆滅了苦難的人們心中的那團(tuán)星星之火。因此，一向不受歡迎的叔本華，以一種比安慰者更為暴露的態(tài)度出現(xiàn)在人們面前。他的《作為意志與表象的世界》以一種血淋淋的方式把血淋淋的事實(shí)揭露了出來(lái)。

經(jīng)過(guò)了失敗的痛苦和無(wú)盡苦難生命的無(wú)望后，人們才認(rèn)真地看到：“哇，看叔本華，他說(shuō)的真是有道理！”同時(shí)，哲學(xué)在經(jīng)歷了形而上夢(mèng)想被康德的打破后，向前又邁進(jìn)了一步，更加揭示了生命的那完全沒(méi)來(lái)由的欲望的胡亂沖撞的本質(zhì)，并引向了此在。

就在這樣一個(gè)背景下，我們可愛(ài)的、認(rèn)真的尼采在一個(gè)破舊的書(shū)攤上找到了這本藏在角落里的書(shū)——《作為意志與表象的世界》，從而走向了和一般的人完全不同的“哲學(xué)家”的道路。正是叔本華帶領(lǐng)尼采走向了一種真正的哲學(xué)和他流浪的吟誦生活。

這本尼采的**作，《悲劇的誕生》，與其說(shuō)是對(duì)叔本華的發(fā)揚(yáng)，不如說(shuō)是對(duì)叔本華的揚(yáng)棄，雖然發(fā)揚(yáng)的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)掩蓋了棄絕的一面，但我分明從他的那種洶涌激蕩的文筆中，看到了一種生命力的竭盡全力的掙扎，看到了那血珠的胡亂顫動(dòng)。整本書(shū)，尼采好像是懷著一種著急的難以抑制的心情一氣呵成的，就好像發(fā)現(xiàn)了振聾發(fā)聵的真理而急于告訴世人一般。后人總是稱尼采為“詩(shī)人哲學(xué)家”，因?yàn)樗睦寺再|(zhì)的語(yǔ)言對(duì)哲學(xué)的詮釋。

從這本甚至被某些人稱作“神秘”的似乎是表達(dá)著一種幼稚的書(shū)中，這樣的文學(xué)性的語(yǔ)言隨處可見(jiàn)。對(duì)于習(xí)慣了絞盡腦汁地推敲康德那些晦澀難懂的文章的我們，倒可以從尼采那里忘掉德國(guó)人的嚴(yán)謹(jǐn)，著實(shí)體味一下德國(guó)人的激情，甚至是瘋狂。

關(guān)于藝術(shù)，關(guān)于悲劇性的歌劇，我作為一個(gè)學(xué)數(shù)學(xué)的理科生，難以從中得到什么啟示。而尼采那樣的對(duì)古希臘悲劇和對(duì)瓦格納**的褒揚(yáng)和寵愛(ài)，讓我不得不辯證地去看待藝術(shù)，去看待狄?jiàn)W尼索斯把我救贖的可能性。

先說(shuō)一下這本書(shū)的大體論述。尼采向我們描述了導(dǎo)致希臘悲劇的兩條基本對(duì)立線，一條是狄俄尼索斯的陶醉，另一條是阿波羅的夢(mèng)想。以狄?jiàn)W尼索斯為絕對(duì)精神依托的酒神頌歌，所表征的是對(duì)生命本質(zhì)的直接穿透，所抒發(fā)的是那最本源的沖動(dòng)和悲哀。

在這樣的酒神頌歌面前，阿波羅式的樂(lè)觀主義就像那些鏡花水月一般了，其目的只不過(guò)是一種掩飾，只不過(guò)是對(duì)此在現(xiàn)象的無(wú)知無(wú)畏式的流連忘返。認(rèn)真的、嚴(yán)肅的已經(jīng)完成那種對(duì)此在的深刻認(rèn)識(shí)的那些希臘人面前，阿波羅式的摩耶之幕已經(jīng)被徹底穿透了，他們看透了悲劇的實(shí)質(zhì)，體驗(yàn)到了意志的無(wú)法排解的虛無(wú)性，于是，狄?jiàn)W尼索斯的那樣的對(duì)意志的沖撞，對(duì)他們來(lái)說(shuō)就是不可或缺的了。

然而，在尼采看來(lái)，是蘇格拉底和歐里庇德斯欺騙了人們，導(dǎo)致了代表狄俄尼索斯的希臘悲劇的毀滅。蘇格拉底所自以為最具真知灼見(jiàn)的“知識(shí)即美德”錯(cuò)誤地引導(dǎo)了人們，使人們?cè)谀峭耆徽J(rèn)真地代表欲望的摩耶之幕中企圖發(fā)現(xiàn)真正的自己，企圖沖出此在的荒謬，而完全忘記了那尼采自認(rèn)為的人真正要做的事情：體驗(yàn)?zāi)鞘惆l(fā)著最本真的欲望的，跟世俗之欲全不相干的狄?jiàn)W尼索斯的真正的直達(dá)意志的**和古希臘悲劇。

于是，他建議以德國(guó)精神向古希臘精神的學(xué)習(xí)的方式，實(shí)現(xiàn)那真正的悲劇的再生，以及真正的審美觀眾的再生，實(shí)現(xiàn)狄?jiàn)W尼索斯精神的蘇醒。

德國(guó)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，這從以康德為代表的偉大哲學(xué)家的枯燥風(fēng)格中可見(jiàn)一斑。而從這樣的嚴(yán)謹(jǐn)來(lái)看，后來(lái)的尼采的瘋狂也就有理有據(jù)了，因?yàn)橐雽?shí)現(xiàn)對(duì)生命本質(zhì)以及所有此在本質(zhì)的究詰，必然得不出什么結(jié)果。即使嚴(yán)謹(jǐn)?shù)讲宦┻^(guò)每一種可能性，認(rèn)真地思考到腦袋發(fā)麻，也不會(huì)從中得出什么像樣的結(jié)果，到頭來(lái)仍還是任由意志的無(wú)名亂撞，由此必然導(dǎo)致瘋狂。

后面的那些法西斯們所做的各種劣跡還沒(méi)有資格和這樣的瘋狂隨意稱兄道弟。法西斯的瘋狂是嚴(yán)謹(jǐn)后對(duì)已知結(jié)果的瘋狂，這種瘋狂不會(huì)沖出摩耶之幕的桎梏，只能在世俗中被各種各樣的平穩(wěn)生活的人們指責(zé)臭罵。

而正是德國(guó)人的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，才產(chǎn)生了偉大的康德，以及后來(lái)的似乎是唯一能給世俗的人們以安慰的馬克思和并不能給人們以哲學(xué)上的絕對(duì)的安慰的尼采。讀了康德之后，我們就會(huì)知道是康德判處了形而上學(xué)的死刑。而尼采和書(shū)本華的那些悲觀的論調(diào)以及對(duì)科學(xué)知識(shí)的輕蔑的緣由，其實(shí)在康德這里，在這兩人面對(duì)康德之時(shí)就已經(jīng)初見(jiàn)端倪了。

如果沒(méi)有康德對(duì)形而上學(xué)理想之破滅的解讀，我們可愛(ài)的尼采還能對(duì)那宣稱“知識(shí)即美德”的蘇格拉底冷嘲熱諷嗎？在康德通過(guò)對(duì)人類認(rèn)識(shí)能力和人類理性能力的深刻解讀，得出了上帝、靈魂、自由等概念的超驗(yàn)性之后，才會(huì)有叔本華的對(duì)意志與表象的區(qū)分。在叔本華看來(lái)，我們的知識(shí)的內(nèi)容，所有的根據(jù)律只能在表象中起作用，并不能直達(dá)意志——這世界的真正自在之物。

作為一個(gè)純粹的認(rèn)知主體，認(rèn)識(shí)意志的唯一途徑就識(shí)意術(shù)。只有藝術(shù)才能表現(xiàn)出最完美的想法。在這一點(diǎn)上，尼采深陷于叔本華所設(shè)下的泥潭之中不能自拔，并因此于此書(shū)中有了對(duì)以蘇格拉底為代表的科學(xué)樂(lè)觀主義的深惡痛絕，和對(duì)以狄?jiàn)W尼索斯為神圣的代表藝術(shù)的希臘悲劇的推崇。

不得不說(shuō)，叔本華的消極唯意志論確是是一劑強(qiáng)效藥，它深深地刺激了尼采的心靈。但在這本書(shū)中，我清楚地看到尼采的不情愿。首先，尼采并沒(méi)有對(duì)叔本華所倡導(dǎo)的意志的自我消除——也就是苦行僧式的生活進(jìn)行過(guò)多的描述，他所對(duì)叔本華進(jìn)行發(fā)揚(yáng)的是另一條相對(duì)而言比較積極的道路，即完全以純粹認(rèn)識(shí)主體進(jìn)入藝術(shù)的道路。

請(qǐng)看那通過(guò)酒來(lái)達(dá)到絕對(duì)清醒的狄?jiàn)W尼索斯，難道這里面所蘊(yùn)含著的，僅僅是生命的與生俱來(lái)的悲劇性實(shí)質(zhì)嗎？難道沒(méi)有對(duì)生命的贊美嗎？哲學(xué)的理想雖然快要破滅，但意志還是在那里，人還是在活著，難道我們就任由生命靜靜地枯萎而不做點(diǎn)什么嗎？

尼采的強(qiáng)力意志學(xué)說(shuō)雖然是后來(lái)的，在這本書(shū)中看不到什么苗頭。但這本書(shū)的確是以一種強(qiáng)烈而有力的風(fēng)格寫(xiě)成的。

我說(shuō)一下我自己的關(guān)于狄?jiàn)W尼索斯的“醉”的經(jīng)歷。那一年，我好像喝了一瓶茅臺(tái)酒，外加半斤汾酒。好酒貪杯，我喝多了。

當(dāng)我喝了太多的酒，我得到的不是那種陶醉的快樂(lè)，而是像刺刀一樣的完全清醒。那一刻我切實(shí)領(lǐng)會(huì)到了狄?jiàn)W尼索斯的幾乎無(wú)法超脫的強(qiáng)大和殘酷。前幾分鐘我還在和我姐姐高談闊論，沉浸于醉酒之中，后幾分鐘我就突然陷入了癲狂，那種因完成對(duì)狄?jiàn)W尼索斯的深刻認(rèn)識(shí)的絕對(duì)的絕望，鬼哭狼嚎——我記得我是從鄰居家跪著爬到了自己家的炕前，也不顧?quán)従拥男υ?，哭著祈求上帝的原諒?/p>

這種痛苦，我實(shí)在是無(wú)法解脫。至今我都無(wú)法找到絕對(duì)正確的面對(duì)狄?jiàn)W尼索斯的方法。以前我是絕對(duì)信仰上帝的，但是那一刻，我感到了信仰的破滅，上帝的不存在，而我還在固執(zhí)地哭著求得上帝的原諒，唉，何苦呢？

狄俄尼索斯，這個(gè)不得不面對(duì)的可恨的人，真的能救贖我們嗎？尼采的贊譽(yù)真的值得發(fā)揚(yáng)嗎？我想，答案是“不”。

尼采他自己也深刻認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，所以他會(huì)帶給我們真正能給我們希望的“超人”，他會(huì)諄諄教育我們——去強(qiáng)力地生活！去發(fā)展生命！即使沒(méi)有給我們帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的回報(bào)，這也是唯一的辦法。

尼采初期的對(duì)狄?jiàn)W尼索斯的袒護(hù)，按照他后來(lái)的思想來(lái)看，這并不是為了讓人們走向叔本華這條不歸路，而是為了讓人們正視叔本華，正視哲學(xué)，正視自己的生命。我真是傻，“上帝死了”，我竟然還在上帝那里墨跡，我竟然還不明白——人只能依靠自己對(duì)意志的發(fā)揚(yáng)，來(lái)獲得可能的救贖。

這樣的自我救贖，正是尼采教導(dǎo)我們的。為什么人們總是把尼采和馬克思放在一起？這是因?yàn)檫@兩位思想家給了我們對(duì)世俗世界和生活不同的態(tài)度。

馬克思是一位向我們揭露資本主義社會(huì)殘酷性的理想主義者。如果不是他，我們就不會(huì)知道我們?nèi)祟愔皇枪ぷ鞯呐`，我們是我們的工作。那些即使年薪百萬(wàn)的精英們，也只是被工作代表了，也只是被榨取了剩余價(jià)值。

我們一點(diǎn)也不喜歡我們的工作，因?yàn)槲覀兣ぷ髦皇菫榱朔忠槐?，養(yǎng)家糊口。熱愛(ài)工作的人要么無(wú)知，要么正在做真正的工作，要么就是資本家。而尼采則像一個(gè)先覺(jué)者，馬克思給予了我世俗上的安慰，尼采給了我關(guān)于生命本質(zhì)的方向——去強(qiáng)力地生活，去發(fā)展自己！

《悲劇的誕生》讀后感 篇11

《悲劇的誕生》讀書(shū)筆記

在尼采的世界觀里，真理是無(wú)常和殘酷的，任誰(shuí)見(jiàn)了都了無(wú)生趣。然而，于叔本華的悲觀主義不同的是，尼采滿懷勇氣，希望超越悲觀主義，找到人生的意義。他將目光投向了所有民族的典范——古希臘文化，抓住了太陽(yáng)神和酒神兩種藝術(shù)形式，將酒神視為至高無(wú)上的神。

在他看來(lái)日神和酒神兩種沖動(dòng)都源于世界的真理，但是日神是希臘人用來(lái)掩蓋殘忍現(xiàn)實(shí)的美好形象，因?yàn)榭恐丈竦幕糜氨Ｗo(hù)，才免于直視血琳琳的真相，才能引誘人有活著的強(qiáng)烈欲望。但酒神卻直接映出赤裸裸的事實(shí)。在酒神精神里的人，個(gè)體化原理崩潰，無(wú)生存意志，處于無(wú)意識(shí)的極大痛苦及無(wú)比快樂(lè)中。

而悲劇的誕生就在日神與酒神的碰撞中。

尼采驚世駭俗的言論在于悲劇的破滅解釋。本來(lái)日神與酒神精神都直接**于大自然的感受，無(wú)關(guān)個(gè)人知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，是大自然的回響。但當(dāng)科學(xué)的歷史觀追求因果關(guān)系和證據(jù)時(shí)，神話就被摧毀了。

酒神賴以生存的樂(lè)土也就被毀了。

酒神精神消除個(gè)體存在邊界的沖動(dòng)，在莊嚴(yán)、寧?kù)o的表象中得到調(diào)和，從而產(chǎn)生了悲劇藝術(shù)。尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術(shù)的儈子手，認(rèn)為蘇格拉底所代表的對(duì)絕對(duì)真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊(yùn)含的內(nèi)在酒神因素，世俗化的立場(chǎng)看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動(dòng)一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認(rèn)識(shí)世界的科學(xué)精神，然而=歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對(duì)化的認(rèn)識(shí)本身存在著一條不可客服的界限，它至多能揭示抽象的概念，但對(duì)于**精神所潛藏的存在的真正內(nèi)核，即先于事物的普遍性，科學(xué)認(rèn)識(shí)無(wú)能為力。

蘇格拉底式的樂(lè)觀主義一旦遭遇它的這一界限，就立即轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現(xiàn)代的“非審美藝術(shù)”中聊以慰藉。以此為線索，尼采對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)理論中的道德取向和意象風(fēng)格進(jìn)行了批判。他認(rèn)為批評(píng)家所持有的道德論調(diào)建立在對(duì)酒神**的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把**當(dāng)做是形象的摹本的藝術(shù)理解，這種理解使**完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導(dǎo)致一種孱弱退化的藝術(shù)形式。

《悲劇的誕生》不只是在講藝術(shù)，是在講哲學(xué)與人生。當(dāng)人們打著追求日神的旗子，為的是實(shí)現(xiàn)酒神膚淺的歡愉時(shí)，我覺(jué)得他們深深的誤解了尼采。這樣的神，根本不是酒神，也不是太陽(yáng)神，乃是人無(wú)處可棄的心愿。

我能夠感受到尼采的彷徨與無(wú)奈。我知道是什么讓尼采瘋狂，因?yàn)檫@種洞察力讓他陷入了一個(gè)無(wú)法解決的困境。

《悲劇的誕生》讀后感 篇12

從來(lái)沒(méi)有這樣的感覺(jué)，認(rèn)為自己已經(jīng)和悲傷說(shuō)永別了。實(shí)質(zhì)上在表面看來(lái)是這樣的，我已經(jīng)沒(méi)有悲傷的理由了，也沒(méi)有時(shí)間去悲傷了。六級(jí)、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對(duì)于一個(gè)正常的人來(lái)說(shuō)是一個(gè)奢侈品，當(dāng)然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說(shuō)也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對(duì)與生活積極的我來(lái)說(shuō)都充滿了吸引力。曾幾何時(shí)我似乎說(shuō)過(guò)我的好奇新比一般人都要強(qiáng)，對(duì)太多的東西都過(guò)于渴望了解。不認(rèn)為這是什么錯(cuò)誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因?yàn)槟潜瘋难凵癫荒茏屇愕玫绞裁粗档谜湎Э梢哉湎У臇|西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

以下是我暑假在家的幾天寫(xiě)下的：

自己對(duì)愛(ài)情和文學(xué)的雙重愛(ài)好，但卻不得不承認(rèn)它們有沖突。愛(ài)情和文學(xué)都高深莫測(cè)，讓人難以捉摸。但是愛(ài)情必須學(xué)會(huì)珍惜，而文學(xué)你可以去踐踏，當(dāng)你踐踏文學(xué)沒(méi)有超過(guò)道德底線沒(méi)有讓眾人覺(jué)得有什么不合適時(shí)，你同樣可以不受干涉的熱愛(ài)屬于你自己的文學(xué)。于是我發(fā)現(xiàn)了愛(ài)情和文學(xué)之間最大的差別，愛(ài)情是兩個(gè)人共同擁有的而文學(xué)在你沒(méi)有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時(shí)候我認(rèn)為自己對(duì)文學(xué)和愛(ài)情的雙重喜好必有一種是假的。因?yàn)樗鼈円粋€(gè)是給自己享受的，一個(gè)是給別人享受的。這樣我就要對(duì)自己這兩中愛(ài)好進(jìn)行判斷取舍，當(dāng)然取舍不是我一個(gè)人的事，所以在這里免談。如果愛(ài)情和文學(xué)必有一假的話，那只可能是愛(ài)情。因?yàn)槲业男愿袷侨狈Π踩械模谑俏腋恢勒湎?。所以?ài)情對(duì)我來(lái)說(shuō)就像是別人的藝術(shù)品，是我生活中的奢侈品。而文學(xué)則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國(guó)歷來(lái)有很多文人都曾嘗試過(guò)做一個(gè)愛(ài)情和文學(xué)雙重愛(ài)好的人，但在我看來(lái)，他們無(wú)一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛(ài)情的犧牲品。在這里我并沒(méi)有詆毀愛(ài)情的純潔性意思，只是說(shuō)當(dāng)愛(ài)情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學(xué)，就會(huì)變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會(huì)再去做這方面的嘗試。所以我對(duì)愛(ài)情和文學(xué)的愛(ài)好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會(huì)在表演天賦上輸給任何人。我想當(dāng)愛(ài)情和文學(xué)都成了我生活中的奢侈品時(shí)，我的生活將會(huì)是什么樣子。

我的生活不會(huì)是充滿了悲傷吧？……無(wú)法想象不敢想象毋須想象……仔細(xì)想想當(dāng)然不會(huì)是悲傷，因?yàn)楸瘋谖业挠^念里已經(jīng)過(guò)時(shí)。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個(gè)積極的人，悲傷會(huì)從何而來(lái)呢。計(jì)算機(jī)二級(jí)沒(méi)過(guò)，我無(wú)所謂；四級(jí)可能過(guò)了可能沒(méi)過(guò)，我也無(wú)所謂；以后的考試什么的會(huì)不會(huì)順利我都無(wú)所謂。我到底在乎什么呢？什么都無(wú)所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來(lái)發(fā)覺(jué)不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開(kāi)心所以一直以來(lái)玩命的追求那種感覺(jué)。在今年春夏之交的某個(gè)下午，我在一個(gè)荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛(ài)情。了解之后應(yīng)該是無(wú)盡的歡樂(lè)，愛(ài)情理應(yīng)也是一樣，所以我現(xiàn)在沒(méi)有悲傷的理由了。說(shuō)到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛(ài)情的過(guò)程慢慢體會(huì)到的。但事實(shí)并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂(lè)，也將是永恒的歡樂(lè)。那么，所有的悲傷都應(yīng)該歸結(jié)于歡樂(lè)的副產(chǎn)品。

我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎？如果是那我以后就不會(huì)悲傷了，因?yàn)槿耸怯欣硇缘?，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒(méi)了悲傷，那歡樂(lè)的副產(chǎn)品將會(huì)是什么替代品呢？我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說(shuō)的都不對(duì)，也就是說(shuō)我還沒(méi)有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因?yàn)槲液芎闷?，渴望?duì)悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺(jué)得發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)意義也沒(méi)有，徒增煩惱……

高中時(shí)看尼采的《悲劇的誕生》，沒(méi)有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認(rèn)同的只有一點(diǎn)：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語(yǔ)是可以替代的。尼采認(rèn)為悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。但他自己也承認(rèn)悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來(lái)，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學(xué)家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實(shí)質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。

可能說(shuō)得過(guò)于絕對(duì)，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導(dǎo)致的。如何讓我自己的靈魂強(qiáng)大起來(lái)才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對(duì)悲傷的恐懼，但有相當(dāng)多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

對(duì)于我來(lái)說(shuō)，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實(shí)我給了自己太長(zhǎng)的假期，總是對(duì)自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說(shuō)是牛郎織女相會(huì)的日子。美麗的傳說(shuō)總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說(shuō)。相信又怎么樣，我沒(méi)看到星星，甚至一直也沒(méi)有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學(xué)期馬上就要開(kāi)始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書(shū)簽了的這句話的境界，我想我大概就沒(méi)有悲傷了——“世界很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，我眼中只有你，我的孩子?！?/p>

《悲劇的誕生》讀后感 篇13

《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝?yán)碚摰年U釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學(xué)、美學(xué)思想在德意志文藝復(fù)興中的方法論應(yīng)用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復(fù)，可以用于對(duì)前面概念的佐證和解釋。而由上文可見(jiàn)，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個(gè)層次，首先是對(duì)古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對(duì)現(xiàn)代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對(duì)于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價(jià)值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學(xué)的核心，是我們理解他關(guān)于狄俄尼索斯的理論的基礎(chǔ)，也是貫穿全書(shū)的一條線索。

關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學(xué)者周國(guó)平有過(guò)一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來(lái)一再點(diǎn)明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評(píng)價(jià)，審美價(jià)值是該書(shū)承認(rèn)的唯一價(jià)值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書(shū)承認(rèn)的唯一的‘神’。他還明確指出，對(duì)生命的審美評(píng)價(jià)，與對(duì)生命的宗教、道德、科學(xué)評(píng)價(jià)，有著根本的對(duì)立。

……后來(lái)又指出：‘我們的宗教、道德和哲學(xué)是人的頹廢形式。相反的運(yùn)動(dòng)：

藝術(shù)?！梢?jiàn)，‘重估’的標(biāo)準(zhǔn)是廣義藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對(duì)倫理的人生態(tài)度和功利（科學(xué)）的人生態(tài)度。”

尼采認(rèn)為權(quán)力是生命意志的最高目標(biāo)，生命是權(quán)力意志強(qiáng)弱的較量過(guò)程。事實(shí)上，這種權(quán)力意志實(shí)酒神精神改造的“生命意志”，是生命的原則。它征服了異見(jiàn)者，使他們成為自己生存和發(fā)展的工具。因此他將人分為天才和流氓。

一種對(duì)人的審美態(tài)度到底是積極的還是消極的，歸根結(jié)底取決于內(nèi)在生命的強(qiáng)弱。他還聲稱“上帝已死”，呼吁打破偶象，摧毀舊的傳統(tǒng)觀念，倡導(dǎo)酒神精神的自由奔放。

當(dāng)一個(gè)哲學(xué)體系建立在這樣一個(gè)權(quán)力意志概念的基礎(chǔ)上時(shí)，他的哲學(xué)就不同與叔本華那種否定存在意志的悲觀哲學(xué)。尼采哲學(xué)是一種外表積極、甚至帶有瘋狂色采的哲學(xué)。

《悲劇的誕生》讀后感 篇14

昨天戴老師布置了一樣比登天還難的作業(yè)，就是抄一至四單元的重點(diǎn)段落。這可不是輕松的活，有兩課是全部要抄的??！唉，誰(shuí)讓我們這次的期中考試考得這么差呢！很多同學(xué)試卷上的按課文內(nèi)容填空都錯(cuò)了，只有楊妤霏幸免于難，因?yàn)樗悄昙?jí)第一。想到老師布置的作業(yè)，我現(xiàn)在的心情真可以用一句網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)來(lái)形容藍(lán)瘦香菇。

放學(xué)來(lái)到晚輔導(dǎo)班，我馬上拿出水筆開(kāi)始抄，我還是挺有耐心，抄啊抄啊，可是我抄到一半，手就感覺(jué)要廢了。實(shí)在太多了，我能完成嗎？看著已抄得密密麻麻的本子，想到還有一半沒(méi)抄，我真是欲哭無(wú)淚?？墒枪终l(shuí)呢？誰(shuí)讓我自己考試不認(rèn)真呢？現(xiàn)在后悔也沒(méi)用了。我扭頭看看其他同學(xué)，他們也皺著眉頭，不停地抄著，有人不時(shí)地揉揉發(fā)酸的手腕，教室里安靜極了，只聽(tīng)到一片沙沙沙的寫(xiě)字聲。一直到了晚上九點(diǎn)多，我們還沒(méi)抄好。家教老師發(fā)信息問(wèn)戴老師，這么多沒(méi)抄好怎么辦。戴老師居然回：孩子們自己定。這下我們樂(lè)開(kāi)了花，一個(gè)個(gè)開(kāi)始收拾書(shū)包準(zhǔn)備回家了。陳若文還懊悔地說(shuō)：唉，早知道這樣，我剛才就抄慢一點(diǎn)了，手都快斷了。只有潘鑫悅還坐在那里抄著。我也背起書(shū)包，如風(fēng)一樣飛回了家。

第二天戴老師居然問(wèn)我們：你們抄書(shū)都抄了嗎？什么？不是讓我們自己定嗎？我的心像靜止了一樣，呆若木雞。戴老師生氣地說(shuō)：我就是要看看你們有沒(méi)有自覺(jué)。沒(méi)抄的人全給我補(bǔ)起來(lái)。我默默地拿出水筆開(kāi)抄了。老師還給我們?cè)O(shè)陷阱？誰(shuí)讓我們不自覺(jué)呢？

這悲劇的兩天，我可憐的手??！看來(lái)以后一定要自覺(jué)完成作業(yè)，不能再心存僥幸了。